林辰/文
上周日，喜剧综艺节目《欢乐喜剧人》第三季继续在东方卫视播出，但此刻的人声鼎沸并不能抹除节目的联合制作方——欢乐传媒和东方卫视在3个月前一场针锋相对的“互撕”。彼时，前者主张自己拥有《欢乐喜剧人》在全球范围内的著作权及邻接权。而东方卫视在未经授权的情况下，擅自将该节目列入其2017招商名单，甚至声称将独立制作运营第三季，实属侵权；后者则认为，其一贯在非内部孵化的节目上，坚持自有团队必须参与创作。且欢乐传媒与浙江卫视制作的《喜剧总动员》与《欢乐喜剧人》高度雷同，所谓版权纠纷，至少存在两个层面的争议。
一时间，双方你来我往、口诛笔伐，让刚刚引爆的喜剧类节目价值在音乐、竞技类综艺节目早已饱和的背景下，愈发广受瞩目。如果说，2012年夏天《中国好声音》第一季的横空出世让业界品尝了浙江卫视和星空传媒在“制播分离”上的成功滋味，那2016年冬季《欢乐喜剧人》第三季播出平台的拉锯战，则让加速进场电视剧、综艺节目的各路资本领略到产业链上下游对传统“制播分离”模式下隐患重重的寒意和警惕。
制播分离的起源与历史
制播分离最早起源于英国，出于降低节目制作成本、提高社会生产效率的需要，委托制片制度被广泛应用于英国的广播电视业。而在美国，除了新闻节目由电视台自己制作完成，其余大部分节目都由专门的独立制片人和公司完成。播出平台渠道和制作主体的分离给电视艺术创作释放了空前的活力，也因激烈充分的竞争氛围迅速增加创新了节目种类，直接拓展了公民参与艺术活动、享受文化产品的双重文化自由。
但在我国，由于制播分离的定义并不明确，法律也未曾在条文中予以明确指引，制作权的归属、可剥离制作的节目范围、电视台引进社会力量制作节目的规则等诸多细节游离在确定规范外，制播分离这项政策或趋势不仅时有反复，也在面临着其是否必然与高质量电视艺术挂钩的质疑下，出现新的变体。
大陆自1986年开始颁发电视剧制作许可证，1994年之前，也仅对播出境外电视节目作出限制性规定，在此政策空间下，民营资本参与电视节目创作获得了有限空间。但在发生转折的1995年，《影视制作经营机构管理暂行规定》提出个人和私营企业原则上不得设立影视制作经营机构，境外主体也不得单独或与境内主体合作设立相应机构，使得社会力量参与电视节目创作的风潮戛然而止。但一年后，业界首次开始讨论制播分离的可能性，并逐渐推行节目制作许可证制度。可好景不长，2000年，时任广电总局局长发表讲话表示：“制作权、覆盖权和播出权三权合一的宣传权不能分离。”不过自2001至2003年，“国务院、广电总局从融资角度对社会资本进入节目制作领域再次松口”。而以2004年中旬颁布的《广播电视节目制作经营管理规定》为标志，制播分离迎来了稳定发展的时期。但仍让业界主体担忧的是，“制播分离”并不存在于正式的法律规范中，相关内容也多散落在各种部门规章或效力更低的“红头文件”里。因此，立法层面的隐患直接使得制播分离的实践面临着诸多合规风险。
现阶段的制播分离导致电视台空心化
国产电视剧近些年来一直存在平均质量起伏不定、年生产总量逼近2万集、收视率与口碑常常倒挂等种种行业扭曲现象，2012年后，综艺节目“霸屏”，各类综艺正处于过度挖掘的危险境地，而爆款资源、黄金团队稀缺和各播出平台均追求收视率的矛盾，正让制播分离这个原先香饽饽的概念成为烫手山芋，引起电视台、广电系统外制作方、视频网站的重新审视。
电视台内部从业人员愈演愈烈的离职潮成为质疑电视台空心化最直观的依据。据不完全统计，湖南卫视《爸爸去哪儿》总导演谢涤葵、《花儿与少年》总导演廖珂、《超级女声》总导演、副台长王平；浙江卫视原频道总监夏陈安、《奔跑吧兄弟》原总导演岑俊义；东方卫视原总监田明、杨文红都已离职，他们或加入互联网巨头，或自立门户反向输出新的节目。例如，谢涤葵的新团队就为江苏卫视制作了户外真人秀《我们战斗吧》，还制作了《我们15个》、《约吧大明星》两档网络综艺直播节目。虽然声浪未及其前作，但自主操盘项目的广阔空间和其所在公司已获腾讯和华盖资本第一轮投资的事实，确实表明，相比荆棘遍布的电视台，在完成台内台外身份转换后，对“事”和“钱”的要求都更有可能实现。或许一线电视台人员流失是普遍现象，但在一线卫视格局正从“一虎群狼”向“三足鼎立”转化的关键阶段，各台之间的人才储备则颇为敏感。
尽管浙江卫视凭借《中国好声音》和《奔跑吧兄弟》两档现象级节目成为行业第二，但在许多专业人士看来，过度依赖台外团队带来的王牌节目流失风险，并不足以稳固其“二台”地位，也更没有资质去挑战以自制节目为主的湖南卫视——积年累月的收视惯性和大型节目制作经验。果然世事难料，根据CSM52城市黄金时段的2016全年收视率统计，东方卫视就将浙江卫视挤下第二名的宝座，并在CSM35城市的全天收视率统计中登顶。这其中的缘由，虽有东方卫视几款大热电视剧和《极限挑战》、《欢乐喜剧人》等王牌综艺的功劳，但浙江卫视排名的滑落，自然有其内部空心化所导致的应对能力不足等原因。
卫视之间收视率此消彼长也算是行业竞争的正常现象，但卫视和网站的竞争白热化，则暴露了前者因节目制作权上的缺席或劣势导致的话语权危机。例如，由腾讯影业、企鹅影业、柠萌影业、柠萌悦心、芒果TV、阅文集团联合出品的大IP+流量小生的电视剧《择天记》就因无法确定究竟采用先网后台还是网台同播，导致其播出时间在湖南卫视2017的招商会上飘忽不定，引发了各种猜测。即便芒果TV代表了湖南卫视对该项目的介入，但腾讯影业、企鹅影业和阅文集团三家公司的投入则基本表明腾讯对该项目的掌控力度相当大，这恐怕是双方在《青云志》先网后台收视率“扑街”后，锱铢必较的原因，试想如果卫视不参与热门电视剧的制作，一味砸钱买剧也必然在优质资源的争夺下受制于人，甚至可能因疲于稳固频道吸引力而最终成为产业链上游眼中可有可无的播出渠道。
值得一提的是，柠萌影业的法定代表人正是原东方卫视副总监、SMG影视剧中心主任、SMG尚世影业CEO苏晓，而尚世影业则是由SMG控股的国内首批进行转企改制的国有影视企业。
仅仅这一个项目，就折射出制播分离危机下电视台改制成立自己的影视制作公司以巩固行业话语权、视频网站介入影视项目制作力图布局全产业链、从业人员纷纷摆脱身份禁锢大展拳脚的趋势。
不成熟的制播分离催生了收视率造假和编播话语权失衡
编排话语权的失衡并不仅仅针对网台竞争中的电视台，空心化的卫视也并非“制播分离”趋势下唯一的“受害方”。由于争抢收视的压力和不正当竞争行为的泛滥，收视率造假已然成为业界毒瘤。例如，浙江卫视去年年末播出电视剧《美人私房菜》由于收视率反常的低迷而遭撤档的事件成为推倒收视率造假的最后一张骨牌。中国电视剧制作产业协会最近也表示：“目前购买收视率的价格已攀升至每集30万至50万元人民币。以卫视频道每年播出1.3万集电视剧计，全年有40多亿人民币被这股黑势力所非法窃取。更为恶劣的是，由于各卫视频道普遍要求购买收视率，造成“资源”紧缺，于是黑势力趁火打劫，在同一城市，同一时段，同时收取两家、三家制作机构的费用，导致许多公司花了钱也买不到收视，不仅要遭到播出机构的停播、降价、欠款，还要承受数百万元甚至上千万元的经济损失。”
而《美人私房菜》播出时的收视率甚至不及浙江卫视广告时段，不仅缘于其制作方未购买收视率，还因为竞争对手的造假行为。根据《财经》的报道，“业内人士怀疑，同档播出的另一电视台的电视剧购买了收视率，挤掉了浙江卫视的基础收视率。该剧于2016年11月在东方卫视与北京卫视首播，收视最高时超过2，高居收视之首。”很明显，这个表述指向的就是因原著抄袭，于1月4日被正式立案的电视剧《锦绣未央》。事实上，早在此次风波之前，就有文章指出，在扭曲的制播分离制度下，制作方为了卖出项目，选择与电视台签订收视排名对赌协议。为了完成目标，又通过购买收视数据来造假。
然而，《美人私房菜》的惨淡收场暴露的并不仅仅是收视率造假的不正当竞争乱象，其早在2014年年初杀青，却一直拖到16年年末播出，所反映的大陆电视剧生产过剩、大量积压的尴尬也非个案。例如，由周冬雨、陈晓主演的某部电视剧早在2014年年中杀青，却直到今年年初才在浙江卫视首播，不难想象，若不是周冬雨在去年奖项、人气双丰收，这些本身在演员配置上处于前列的项目还要被耽搁多久。更令制作方心猿意马的是，电视剧卖出并不代表万事大吉，播出方式里也存在算不尽的机关。许多项目时常面对收视平台的强势地位，而不得不在编播话语权上言听计从。两部由桐华小说改编的电视剧《云中歌》和《风中奇缘》就因“档期原因”，被不断延迟，最终错过了制作方最初设想的最佳播出时间。
版权交易缺乏明确规则滋生腐败
被扭曲的制播分离，既让电视台面临空心化、和视频网站争夺观众的危机，也让其在唯收视率的指标下与制作方沆瀣一气。虽然优质大剧需要砸重金“买买买”，但卫视本身的渠道价值在大陆一年15000集以上的电视剧产量前，仍旧焕发着无与伦比的吸引力，以及无法否认的寻租空间。不少制作方就抱怨，当平台处于优势地位时，拖欠款项是常态。在安徽广电塌方式腐败的调查中，最具“行业特色”的腐败领域是电视剧购销。据调查，安徽卫视在2011到2013年期间，电视剧采购量明显超出需求，以至于“每天播出电视剧10集以上”。而权钱交易也成为促成这些平庸剧目卖出的经济动因，例如，在安徽广电原台长张苏洲受贿案中，安徽卫视原副台长吴涛下海创办的上海克顿传媒公司，多年来10次共送给张苏洲249万余元，成为安徽广电最大的电视剧供货方。更值得一提的是，克顿传媒正是前文被怀疑收视率造假的《锦绣未央》的出品方和发行方。
无独有偶，一个月前落马的江苏广电原台长周莉就被指涉嫌受贿。安徽广电和江苏广电的腐败窝案甚至高度雷同，不仅电视剧采购中心的实权人物都被调查，裙带关系下的权钱交易行为更是如出一辙：据《财经》杂志报道，原江苏卫视副总监、营销中心主任龚立波辞职创业后，所创立的大道行知传媒涉嫌与江苏卫视在节目采购方面多有合作。而龚立波此前已被有关部门带走调查。对于电视剧购销领域腐败频发，有学者认为电视台并非市场竞争中的公司主体，其事业单位主体的身份将妨碍其与制作方形成统一的价值观、利益诉求、交易方式和管理机制，因此制播分离在大陆现有的广电格局下“根本不可能”形成公正透明的交易市场。
资产运营中的权属不明妨碍了文化产品的再开发
也许电视剧和综艺节目的采购还只是制播分离最浅显的表现形式，真正意义上的分离是指市场化经营电视台系统内部的可经营模块，“这包括对外合作，也包括自有制作团队走向市场化。绝非只进口、不出口。”最典型的即是“上海模式”里的“一台两制”，2009年上海广播电视台出资组建上海东方传媒（集团）有限公司。其中，上海广播电视台由上海市委宣传部领导，上海广播电视台掌控上海东方传媒（集团）有限公司的重大事项决策权、资产配置控制权、主要领导干部任免权、宣传内容编辑权、各类节目审查权和播出权。2014年，原上海文化广播影视集团的事业单位建制取消，并改制成立国有独资的上海文化广播影视集团有限公司，业务涵盖内容生产、媒体运营、网络传输、现场演绎、文化旅游、购物和版权经营等七大板块。
但对于这种“台管台控台属”的模式，有学者指出，制作和播出的分工，以及仍属于电视台的企业主体，说明制播并未完全分离，反而呈现了一种制播整合的趋势。更有人忧心忡忡表示，上海广电制播分离的改革其实雷区重重，在资产剥离等过程中，很容易遭致利益输送和国有资产流失的质疑。市场化经营时所触碰的红线就直接绊倒了江苏广电原台长周莉，根据《财经》的调查，江苏广电名义上是事业单位，但实际属事业单位、企业管理。而周莉坚持采用绩效管理，使得收入悬殊过大，并直接引发了巨大争议。在综艺节目井喷，同质化现象日趋严重的今日，节目抄袭或版权售卖矛盾导致了所谓综艺IP的权属不明，而相关知识产权归属主体和外延的模糊则阻碍了对其衍生周边产品的开发，也不得不说是在制播分离道路中，权利边界犬牙交错的后果。
独立制片人制和制播联合正成为市场化运作的新常态
不过，市场化运营中的腐败并不能否决制播分离改革的正当性，越来越多的卫视平台通过引入民营资本合作影视项目、整合可经营项目并采取市场化运作、引入独立制片人等方式加入制播分离改革大军。近期大爆的韩剧《孤单又灿烂的神-鬼怪》，让其制作方——tvN电视台从被视为以卵击石的小众卫视弯道超车，成为与韩国三大无线电视台平起平坐的逆袭历史刷了一次屏。简而言之，以“Contents Trend Leader”（内容为王）作口号的tvN的崛起经验就是对“节目制作和管理模式的根本性变革”。给独立制作人优厚的物质待遇和相对宽松的制作时限让一大批金牌编剧和综艺节目制作人投奔麾下。而目前国内诸多卫视向制作团队开放部分人事权和财务权的做法也可以被理解为向独立制片人制度看齐。
除了意在重振卫视内部内容生产力的独立制片人制，跟视频网站或传统民营制作方联手出品电视剧，与特定制作方签署战略合作协议，定制剧场也成为多方力保资金安全的稳妥之举。例如，在同时段全网收视率排名第一的电视剧《旋风少女》就由芒果影视和上海观达影视共同出品。而芒果文创和骅伟投资均是观达影视股东，其中，芒果文创以接近5成的股权控股骅伟投资，芒果传媒作为湖南广电全资子公司，则属于芒果文创的投资方。
同样由IP+流量小生加持的另一电视剧《求婚大作战》则由上海尚世影业和腾讯视频出品。视频网站在圈定黄金制作团队，参与剧目制作上甚至比卫视要走的更急，例如，《翻译官》、《老九门》两部收视和口碑呈反比的项目就是分别由乐视网和爱奇艺以投代购，反向发行到一线卫视的成功案例。腾讯旗下的企鹅影业也早早圈下正午阳光，短时间内迅速联合出品了《如果蜗牛有爱情》和《鬼吹灯之精绝古城》，并反向发行至东方卫视（后者因未通过审查最终只在网络独播）。
而拥有大量IP储备和稳定剧集生产力的制作方对于期待突围的电视台，既存在内容输出的优势，也面临着IP热消退下抵御市场波动的需求。因此，提前固定播出平台，形成制作方“专属剧场”的制播联动模式正成为各家卫视争先恐后的新尝试。例如，嘉行传媒就与芒果影视进行深度合作，提出根据湖南卫视“青春进行时”剧场的定位特点，每年提供一至两部电视剧，达到日播剧五年四部的目标。欢瑞传媒则向北京、安徽卫视一次性达成四部周播剧的版权交易，试图打造类似“欢瑞剧场”或“双台联播周播剧场”的概念。由此看，无论是视频网站还是传统卫视，都不再甘当一个“播放器”，毕竟，只有在内容创作上占据一席之地，甚至取得领头羊地位，才能支撑其内容播出平台的流量。
结语
制播分离改革指向的是内容生产力的挖掘开发，归根结底依旧是引入市场竞争、释放从业人员合理诉求。唯收视率所导致的项目品质失格和不正当竞争丑闻，权利界限不明所导致的版权交易腐败和版权归属争议，并不能成为抵消真正意义上制播分离改革的论据。小范畴的制播联合或分离讨论的是社会和经济效益最大化目的下的分工，大范畴的制播分离仍指向内容供给能力，电视台不仅是内容播出平台，更要当内容制作平台。否则“渠道”优势早晚会被各频道间的模糊定位和视频网站高歌猛进的内容生产断送。
【作者：林辰】
