《恋爱的犀牛》剧照
经过几年有些吵闹的繁荣，2010年的北京小剧场戏剧舞台平静得甚至有点萧瑟。“娱乐”“减压”“爆笑”这些原本充斥着所有传媒平台的宣传噱头似乎在一夜之间蒸发殆尽。
2010年5月，不知是有意为之还是天意巧合，北京人艺实验剧场、北京9剧场、北京传媒大学黑匣子剧场和北京798玫瑰之名艺术中心，4个剧场几乎同时推出了有着强烈实验气息的戏剧作品。《斯德哥尔摩冒险家》探讨了斯德哥尔摩综合症这一心理学命题，《青蛙》在荒诞中阐释了环保的主题，《马哈哥尼城的兴衰》以戏谑的方式对现代人的生活状态进行了反思，法国斯蒂思剧团创作的行为装置戏剧《迷巷》隐喻着每个人不同的生活历程似昙花一现般不可挽回。其中，除《迷巷》之外，其余3部作品皆由中国导演执导，《马哈哥尼城的兴衰》和《青蛙》为原创作品。
虽然在普通观众眼里，这4部作品绝对够得上“先锋”“实验”——大多因为很难看懂，但在戏剧圈里人和戏剧专家的口中，“先锋”却绝对是个敏感词汇，他们或“苟有所见，莫如深也”，或异常直白地脱口而出“我们有先锋戏剧吗”？这的确是个有趣并且值得研究的话题。
什么是先锋戏剧
放眼世界，似乎对于先锋戏剧或称实验戏剧或称先锋实验戏剧定义至今没有定论。
广义上，先锋派戏剧是西方现代戏剧流派之一，《中国大百科全书·戏剧卷》中解释：“先锋派一词出自法语，原被用来泛指所有背离传统、标新立异的实验性艺术形式和流派。”
1999年底，由戏剧导演孟京辉编辑的《先锋戏剧档案》出版，书中“展示了10年来（1989年至1999年）中国年轻戏剧创作者的舞台成果，凸显戏剧发展实验创新之必要和必然”。但，即使是这样一本“必要和必然”的书，仍然没有对先锋戏剧做出明确的定义。
“到底什么是先锋实验戏剧？这个问题无数人都在问，都思考过，但不管是先锋实验戏剧的实践者还是理论研究者，似乎都没有得出一个满意的理论。大概永远都不会有一个放之四海而皆准的答案。如果标准都有了，还要实验干什么？在统一的框框里，谁又能先锋、前卫？”著有《中国先锋戏剧批评》的中国传媒大学副教授周文如是说。
中国先锋戏剧的起源
20世纪80年代，这个被后来者描述为精神探索的黄金年代，先锋戏剧在中国内地、香港和台湾几乎同时异军突起。1980年7月15日，台湾第一届实验剧展开幕，由兰陵剧坊创排的《荷珠新配》一扫台湾话剧舞台近30年的沉闷，“终于让人又呼吸到了新鲜的空气”。1982年，“进念·二十面体”在香港成立，并“以形式化、装置化、非故事性和政治探询一鸣惊天下”。
1982年11月5日，由高行健编剧、林兆华执导的《绝对信号》在北京人艺三楼宴会厅首演，揭开了内地先锋戏剧运动的大幕。尽管在《绝对信号》之前，谢民编剧的《我为什么死了》（1979年），贾鸿源、马中骏编剧的《屋外有热流》（1980年）先后上演，取得了很好的反响，后者还获得了中华全国总工会和文化部授予的“勇于探索、敢于创新”奖状，但是戏剧界还是把《绝对信号》的首演日作为内地先锋戏剧的纪念日。
先锋戏剧永远停在90年代？
上世纪90年代是公认的中国先锋戏剧最繁荣的时代，甚至有人有些极端地认为“中国的先锋戏剧永远停在了90年代”。
周文将这一阶段以1989年牟森导演的《大神布朗》为开端。紧接着，1990年，林兆华排演了《哈姆雷特》；1991年，孟京辉演出了《等待戈多》。之后，虽然尚未被大众认可，但先锋戏剧顽强地层出不穷。“这个时期的先锋戏剧，体现出一种更加积极、主动、强烈的先锋实验意识。作品朝气蓬勃、富有青春气息，具有浓郁理想主义色彩，追求个人化、个性化，强调独立性，走边缘化路线。”
1998年，无疑是另一个分界点。这一年，孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》引起社会广泛关注，先锋实验戏剧第一次赢得了社会性的影响。1999年，《恋爱的犀牛》在商业上大获成功，被认为戏剧也可以赚钱了。1999年底，《先锋戏剧档案》出版，从此先锋实验戏剧概念深入人心，为广大青年学生及媒体所追捧，成为京城最重要的文化时尚之一。“长久的寂寞、艰苦终于苦尽甘来，有了报偿，先锋实验戏剧甚至取代传统戏剧成为演出市场的主流。但是物极必反。”周文认为，几乎在先锋实验戏剧最辉煌的时候，以《一个无政府主义者的意外死亡》为标志，其衰退同期而至。之后，舞台依然热闹，但真正有影响力的作品却不多了。
先锋戏剧已死？
放眼如今的戏剧舞台，曾经的先锋们忙着复排以往的成功作品，偶尔出手的新作骂声远远高于赞扬；打着先锋旗帜的新人们，创作的作品似乎大多又与先锋无关；有着实验创作意味的人却往往不愿把自己的作品归入先锋戏剧的行列。
《斯德哥尔摩冒险家》的导演李建军不喜欢先锋戏剧这个概念，“它就像一个标签被贴到了孟京辉的身上。我对孟京辉的感情很复杂，以前他确实做了先锋的探索，但现在先锋戏剧是他的一个商业标签、一个炒作的噱头。”
曾执导过《自我控诉》、《渴爱》的导演王翀甚至觉得“话剧是迂腐的东西”，他把他的创作叫做“剧场”。“上个世纪80年代，高行健因为会法语所以看到了西方先进的戏剧创作。到了90年代，孟京辉排的《等待戈多》其实是西方60年代的荒诞派作品。我排的几部作品都是比较新的，比如《渴爱》是萨拉·凯恩1998年的作品。现在国外的戏剧，早就不讲故事了，而是像类似《渴爱》一样‘破碎’。”
与牟森一脉相承，吴文光走得更加“边缘”，甚至在一些人眼中，他的作品已经超出了戏剧的范畴。做纪录片出身的他，现在与妻子文慧在北京五环外的草场地专心做着“身体剧场”，“身体剧场不是话剧，也不是哑剧，我们将一切语言材料作为媒介，比如行为艺术、影像、装置等等，来表达一种情绪。其中可能会讲故事，但故事仅仅是表达的一种方式。”因为有着国外的资助，吴文光不仅自己进行创作，还在草场地每年举办两次“青年编导计划”，任何有想法的青年人都可以带着自己的作品来展示，但是“话剧就别来了”。“我将近10年没有看过所谓的话剧了，也没多大兴趣，看来看去都差不多。至于先锋，那不是我的词汇，也不是我的标准，我只做我想做的。”
先锋的文本在哪里？
虽然每个戏剧圈里人和戏剧专家，都对现在的先锋戏剧有着各自不同的看法，但对于现在先锋戏剧剧本创作的看法却出奇的一致。
中国话剧艺术研究会副秘书长刘平认为，先锋戏剧不仅要在表现手法上出新，更要有内容上的深刻开掘。“能写现实主义作品的剧作家，不一定能写实验戏剧的剧本。因为实验戏剧是对现实生活的更深层次的思考，是对现实生活的升华。我们现在的先锋戏剧作品，大都缺少这种深度，流于表面化。”
“我们的先锋戏剧，在表现手法上是先进的，不会落后于西方，但在思想层面上是落后的。”北京市剧协秘书长杨乾武认为，先锋的重要特质就是“唤醒民众，荡除陈腐”，但现在舞台上的作品却是“莺歌燕舞，粉饰太平”，“即使有一些对人性、对社会的思考，也是不深入的”。
王翀则更加一针见血，“国内的戏剧剧本创作都是低级重复，所以我挑选作品的时候从来不考虑国内的所谓原创”。
采访后记
采访结束，对于先锋戏剧的认识却似乎越发迷茫。
想起《恋爱的犀牛》中明明的一句台词：“如果没有那么多的感动，那么多的痛苦，在狂喜和绝望的两极来来回回，活着还有什么意思呢？”
如果没有了那么多感动，那么多痛苦，戏剧还有什么意义呢？
1999年底，孟京辉曾振臂高呼：“先锋戏剧、实验戏剧、前卫戏剧，多么美好的名字！多么值得骄傲的创造过程！多么令人振奋的现实理想！”
如果没有了那些激昂的热情，那些无畏的挑衅，先锋戏剧还有什么意义呢？
