《天雷舞》虽然只是一部中篇，因而谈不上“多重文本指涉”，构不成复杂的情节线索和文化系统，但却可以从中发现具有集大成的多种武侠风格元素，以及作者自身的个性化努力。作者曾自言，痴迷于金庸、古龙的小说，受益于张彻、徐克的电影。而我读《天雷舞》，确实也从中看到了上述几位大师的影响。
金庸小说的魅力，不仅在于他把传统文化的价值精髓传达出来并进行现代反思，还在于他描述的故事和创造的人物令人流连忘返。《天雷舞》也是较好地营造了一个情仇纠葛、出人意表的故事，其曲折的线索和意外的人物结局，以及其中自然流露出来的道德价值体系，让人读后掩卷三叹。其总体框架是接近于金庸小说的，剑神上官清远令人想起《笑傲江湖》里的岳不群，表面的光彩掩盖着内里的肮脏，最后是众叛亲离，孤身一人。但是，卓若水想要笑傲江湖而不能，布天雷当然也不是令狐冲，他更像古龙笔下的魔刀。这就使《天雷舞》悄悄地接近了古龙，最后对上官清远的处理，也是较为典型的小李飞刀式的宽恕。
那么，作者是如何达成从金庸到古龙的转换与契合呢？我以为，花奴儿这个人物起了关键性的作用。布天雷情窦初开，引子是她；剑神真相渐显，引子是她；布天雷人生陡变，引子是她；布天雷在华蓉蓉帮助下练成武功，引子还是她，至少是她偷出来的那块宝玉；最后，人物各自走入归宿，该活的顽强地活下来，该死的魂归仙乡，引子还是她，而她自己也一跃而下，香魂杳杳了——这一次，可不是小龙女跳下悬崖有16年的光阴可以等待。
在这个意义上，花奴儿就应该说是作者的自创。在她身上，综合了情节推进的功能、审美愉悦的功能、道德评判的功能……，总之，几乎是绝大多数线索与观念都在她这里汇聚。这也就慢慢地使《天雷舞》的框架从金庸式、古龙式变成了高建武式。
张彻在1960年代的电影，有一个称呼叫做“男性同盟”，甚至一度较为排斥女性在武侠中的地位，虽然少了言情的温婉，却也成功地树立起了武侠的阳刚。《天雷舞》的主体风格应该就是这样的阳刚，布天雷和卓若水成功地组成了一个“男性同盟”，但又不同于张彻式的豪迈，天雷是大音希声的敦朴，若水是书剑飘零的风流，如果再加上花奴儿的调剂，《天雷舞》就较为成功地中和了阳刚与风流，形成了抑扬顿挫尽皆齐备的审美风格。
这种风格，有大气，也有细腻，在审美的意义上，就与徐克的影像奇观相接近。我在《中国侠文化：积淀与承传》一书中曾把徐克的电影称为“武侠现代革命”，他充分运用了符合大众文化之华彩审美的电脑技术手段，把武侠的画面变得更加宏伟壮丽、线索变得更加细致迷离因而更加好看，同时在其中贯注着历史与人生主题因而让人同样有思索有回味。《天雷舞》也是这样，其“左手刀，右手剑”既是仙客来臻、朱雀翩翩，也是波谲云诡、万劫不复，花奴儿的民歌则在其中点染出轻快明丽的色彩。从张彻到徐克，香港武侠电影两度掀起高潮，对他们的借鉴和学习，也让《天雷舞》在审美的层次上有了可以圈点之处。
电影式的借鉴提供了画面，小说式的语言提供了体验，而内容则提供了文化的传统与变革，也提供了当下对价值与生活的共鸣与回味。如果一部小说——并不仅仅是武侠小说——能够在这些方面多花些心思，那么就即便再差也会颇有几分姿色了。
春光将尽，夏日即来。春风吹开萌芽，夏阳照映成长。传统武侠的话题，在一度革命的喧哗之后重又提起，但我以为，那已远远不是对传统的因袭，因为现在革命的意识已经存于人心，即便是模仿传统那也是扬弃，又何尝不是当年金庸小说的“静悄悄的革命”，又何尝不是现在凤歌小说的“渐进的革命”。《天雷舞》也许只是一隅照壁，并不具有宏大的综合，然而正如涓滴可以汇成江海，《天雷舞》亦自有其某一方面的价值。众声喧哗之后，必然会有宏大的歌唱冲入云霄。
高建武继《落叶满长安》、《天雷舞》之后，推出了第三部作品《玉川行》，构成了一个属于他自己的三角江湖。每一部都不同，都有自己独特的标签，如果说《落叶满长安》和《天雷舞》分别是张彻电影和杜琪峰电影的话，那么《玉川行》则是徐克电影，天马行空般的率性而为，当一对欢喜冤家相遇，西贝货富家女怎样对决惫懒小子的呢？
