电影作为艺术，其实验性今天似已隐而不彰了。以剧情电影来说，艺术片和商业片的二元划分被广泛接受，前者在如今往往只意味着更精英化的市场策略，像一度流行的“纯文学”概念，服从于另一套表意和接受的惯例。格局如此呆板，几乎有甚于它们有时标志自身的那种因循刻意的风格。
《翻山》的开头很容易让人把它看成这一类艺术片，当一辆摩托轰鸣着驰行于曲折山道的跟拍镜头将我们的视线带入纵深处的山间村落，似乎也将我们带入一种熟悉的观影期待：一个相对封闭的地理/文化空间，舒缓的叙事节奏，纪实性的风格，等等。
这些要素接下来的确都出现了，但是随之而来的叙事却颇令人困惑。作为剧情片，它的故事线相当稀薄，在中国西南边境这个电力不足的热带村庄中，几个佤族青年几乎无所事事，彼此间的情感关系也并不明晰，吃饭，偶尔交谈，表情极少，很多时候背对着镜头。在原始性的宁静中蕴蓄着张力，但始终未能得到叙事的缓解。影片后半部分出现的另一条线索—关于一个爆炸案—也没有发展为连贯和清晰的故事。有些片段像是纪录片，比如老妪接受采访讲述丈夫被猎头的往事，很有意味，很可能也构成几个年轻人心理张力的一部分，但这种联系并没有被明确呈现出来。
在这种表述形态下，光线和声音得以凸显，它们既是被表现的对象，其变化在镜头段落之间也替代性地构成了叙事节奏的标志。而一些具有明显象征意味的情节，如其中一个佤族青年锯电视的长镜，也会因此显得过于强烈，而且由于并未推动故事的进展，也给人相形孤立的感觉。
在入围今年2月第60届柏林电影节青年论坛竞赛单元后，《翻山》带来的这些困惑也使它成为最受争议的电影。有的评论认为它“什么都没讲”，属于那种“让影院慢慢走人”的“精英俱乐部”电影，另一些评论则试图对这部来自中国内地的影片的努力给予理解。青年论坛主席Christoph Terheche 显然很重视这部电影，认为它是“今年论坛新鲜、有力量的声音”，“热带繁茂的景象里隐伏着危机，图像和声音充满痛苦的强度，好像热带的疾病徘徊在暴风雨即将来临的时刻”，他还做出了一个有些冒险但不失敏锐的概括，“随着华人导演杨蕊第二部电影的问世，她已建立起一种新的民族志色彩的心理幻想影片”。《纽约时报》影评人Dennis Lim则认为这部电影“显然打破了人类学和前卫艺术电影之间的界限”。
可以肯定的是，杨蕊无意于讲述一个传统意义上的故事，那么，如何看待她所做的实验？
在我看来，杨蕊想实现的是一种心理写实主义电影叙事的可能，她不满足于一般的民族志电影的表达格式，而力图把握和表现拍摄对象的心理-精神世界，其隐微的变化，和升沉起息的过程。这无疑是非常大胆的尝试，因为传统的观点是电影在心理表现的深度上很难与小说相比。她的探索是对民族志电影的反省和推进，这种反省在她第一部电影《毕摩纪》中就已有所显示，在《翻山》中则进一步展开了。尽管一为纪录片一为剧情片，但她用力的方向是一致的：首先，如何实现对所拍摄的族群从生活样态到心理境遇的“深描”？其次，如何将自我与他者、拍摄行为与被拍摄对象之间的关系置于充分自觉的境地？在杨蕊这里，这意味着她不是故作客观抽离的呈现，而是相反，不避将自我的主体意识沉浸于其中。
正如她所言：所谓在彼处静观，其实只发现我的发现。所谓在彼处的，还是为了到达自身。
这句话所流露出来的表现主义色彩或许可以部分解释《翻山》那种令人不安的吸引力。在它的心理写实意图（姑且称之为）和表现诗学之间形成了一种微妙的张力。这种张力最明确无误地体现在导演本人出现在镜头中并暴露电影拍摄行为的一场，这一有意“冗余”的段落所起到的间离效果，向我们提示这部影片的心理剧意味，同时它也可被视为一个自我指涉的提喻，表明创作者正是为了在上述张力间达成平衡，而跨越了某些类型划分和叙事成规的界限。
当然，从纪录片转向剧情片的拍摄所遭遇的新问题—剧本的前后调整、演员状况的变化等—也势必影响到创作意图的最终实现。对于这部主观性较强的影片，其以心理情绪为支撑的结构或许由于这些因素，显得尚不够圆整。杨蕊把这部影片的拍摄比喻作“翻山”，这可能不仅是指对心理极限的克服，也同样包含了理解他者与自我认识等诸多层面，在这一意义上，她的实验充满锐气，正在处于临界点的途中。
