当然，所谓第五代导演并没有完全丧失其创作个性，李少红的《血色清晨》（1991年），刘苗苗的《杂嘴子》（1992年），何平的《双旗镇刀客》（1992年）都有着强烈个性色彩和思想深度。可惜，这些作品的光芒被“大宅院”系列所遮掩，以至于很少有人走进影院看到这些作品。
2．“第六代”彰显现实质感
可喜的是，这个第五代导演独领风骚的时期，另一批青年导演在悄悄地努力生长，他们被称为“第六代”。1992年，青年导演张元以摇滚音乐人的生活为题材，并邀请了大批非职业演员的摇滚音乐人出演影片，拍摄了具有强烈纪实风格的《北京杂种》。该片截取了一个特定群体的生活横断面，人物众多，情节散淡，叙事上没有明晰的开头、发展、高潮、结局，完全打破了传统影片的封闭结构，可被视为第六代影片的开山之作。之后，管虎的《头发乱了》（1993年），王小帅的《冬春的日子》（1993年）等也以边缘艺术家生活为题材的影片纷纷问世，令人耳目一新，让人们对国产电影的多元化产生了新的期待。
上世纪九十年代下半期的中国影坛，涌现了更多青年导演们日渐成熟的作品，宁瀛的影片《民警故事》（1995年）以纪实手法再现了“片警”无聊而又敬业的平凡生活；张元的《儿子》（1996年）表现了一个艺术之家的冰冷沉闷的伦理关系。章明的《巫山云雨》（1996年）以三峡为背景，生动地反映了民工的生活状态；而贾樟柯的成名之作《小武》（1997年）则描绘了一个县城小偷的卑贱而真诚的爱情。这些作品都把镜头对准不被关注的社会边缘人物和弱势群体，从不同角度展现了当代社会生活的方方面面。不歌功颂德，也不作道德评判，只是如实地记录和再现，因而有着与第五代影像奇观截然不同的现实色彩。
其实，第六代只是一个对青年导演群体的统称，并非对作品风格的规定。青年导演们的作品取材多样，风格各异，不能一概而论。比如张扬的《爱情麻辣烫》（1995年）是一个拼贴风格、基调温暖的都市爱情片；张元导演的《东宫西宫》（1996年）则第一次以同性恋为题材，探讨了性与政治的关系；吕乐的《赵先生》（1998年）不带道德审判色彩地反应了几种传统婚姻生活之外的中年情感；路学长的处女作《长大成人》（1997年）讲述了一个寻找精神父亲的故事。特别值得一提而且无法将之归类的是演而优则导的姜文。他的同样以“文革”为背景的影片《阳光灿烂的日子》（1994年）以其充满青春冲动的摄影和流畅的剪辑，成为浪漫主义影片和青春片的双重经典。
3．商业化时代的文艺片与贺岁片
商业化程度越来越高的九十年代，现实主义的农村题材已经不再被关注，但是依然有《秋菊打官司》（1993年，张艺谋导演）、《被告山杠爷》（1995年，范元导演）、《那人，那山，那狗》（1998年，霍建起导演）这样发人深思的优秀作品。另外，黄建新导演的知识分子题材影片《背靠背，脸对脸》（1994年）、民警题材影片《埋伏》（1997年）都是功底扎实、朴素而蕴意深厚的现实主义佳作。相比于八十年代的同类题材作品，这些作品普遍有着针砭时弊、深刻反映现实生活、深入挖掘人性善恶、探讨社会问题的特点。
尽管题材多样，佳作不断，但是种种原因使得中国电影的票房在九十年代彻底走入低谷。许多影片叫好不叫座，而另外一些影片则因电影审查等原因无缘中国观众。但是九十年代末期，冯小刚导演的一系列贺岁片却为中国电影市场注入了一针强心剂，从1997年的《甲方乙方》开始，每年一部的年底贺岁都成了有力的票房保障。
2000年以来：魔幻与现实
新世纪以来，尚且年轻的第六代好像一下子开始进入集体回忆阶段。先有贾樟柯的《站台》（2000年），继而出现了王小帅的《青红》（2005年），以及顾长卫的《孔雀》（2005年），他们的回忆统统指向上世纪70年代末80年代初的那段历史，那段历史承载着青年导演们的青春期，也承载着所有70年代生人的共同记忆。
另外一些影片，如王小帅的《十七岁的单车》、贾樟柯的《世界》（2005年）和路学长的《租期》（2006年）、王全安的《图雅的婚事》（2007年）延续了对边缘人物生存状态的关注。
电影表现手法的探索任务则交给了更新锐的后起之秀，陆川继实验风格的《寻枪》（2003年）之后，又拍摄了风格冷峻而又充满人文关怀的《可可西里》（2004年）；归国导演李杨则以《盲井》（2002年）和《盲山》（2007年）两部沉郁阴冷但又节奏紧张的作品重新振奋了国产影片的艺术信心。“老导演”姜文依然特立独行，2007年，为中国影坛贡献了另一部极端风格化的充满诡异张力的《太阳照常升起》。
而第五代的主要导演则基本脱离了现实主义题材，向着没有确期的古代越走越远，竞相拍起了极尽华美之能事的古装商业大片。从《英雄》以来，《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》连续为中国电影业贡献了绝对份额的票房。与此同时，他们也不约而同地抛弃了曾经拥有的人文批判和现实批判精神，一味向着票房齐头猛进。
