这一时期新现实主义的影片、彩色片和英语片在印度都有进一步的发展。彩色影片已经有了比较牢固的基础。到1954年，印度自己摄制的彩色片已经在国内取得了很大成功。到了60、70年代，印度新的实验性影片纷纷出现。1970年，T.帕塔皮拉姆·雷迪监制和导演的坚那勒语影片《改革》，因揭露婆罗门的保守思想和伪善本质而受到某些影评家的攻击，被影片审查委员会禁映。但是后来这部影片又被允许公开放映，出人意料地获得成功。深受观众的欢迎，并获得印度总统金质奖。另外《不负责任的伴侣》的题材也很新颖，是部反映现实的影片，于1971年也获得总统金质奖。80年代以来，印度电影业进入步履艰难的时期。虽然电影业仍然规模庞大，其年产量还居世界之首，但它的名声却在世界影坛中一落千丈，电影观众减少，票房收入降低，只有5%的国产影片赢利。

　　80年代中期到90年代中期：繁荣后的沉静

　　印度电影繁荣的同时，也隐藏着不安定的因素，尤其是被电视业的冲击之后。1981年时政府解除了对进口彩电的限制，并建立了卫星电视、配备了电视转播系统，使得电视的覆盖率达到总人口的70%；80年代中期政府更是对电视进行人才、资源技术方面提供援助，并特别指定要求一批重要的电影导演投身电视电影和电视剧的创作；再加上录像带和有线电视的不断普及，这些使得印度电影的票房收入不断减少，到1989年时甚至95%以上的国产影片无法收回成本。但更加严重的打击是，1992年时政府终止了国家电影发展局对进口影片的垄断使得好莱坞电影可以直接的入侵印度市场，而让印度电影雪上加霜。

　　面对如此严峻的形势，在90年代中期以后，一批从国外学习电影的年轻导演给印度电影注入了新血液新力量。他们试图摆脱传统歌舞片模式的限制，继承萨蒂亚吉特·雷伊等前辈们的现实主义精神，努力开拓印度电影的新潮流。其中成绩最为突出的是素有“新电影之母”之赞誉的女导演米拉·奈尔，她是新电影浪潮中最有创造力和影响力的导演。她70年代末在哈佛大学念书时就凭着一系列的关于印度当代社会的记录片而在美国小有名气，80年代末她导演了剧情长片《向孟买致敬》，随后的《万诱宝鉴》以迂回的手段探讨印度女性在男性中心社会的身份认同和情感经历；2001年时，她的作品《季风婚宴》凭借其娴熟的拍摄手法，将全球化处境中印度人的爱情观念、道德礼教以及性爱经验等展现出来，并在欧洲的电影节中获取了最佳电影奖。

　　印度新电影以小成本为主，但也有一些借鉴好莱坞模式，并把自己的传统歌舞片等类型融合进去的“大片”，如2001年的《印度往事》和《阿育王》。前者有着明显的好莱坞式的包装外衣，而中间穿插的六段淋漓尽致的歌舞场面，既有传统民族音乐的风韵，也有西方现代摇滚乐的因素；后者的频繁出现的歌舞场面，更是在唯美的摄影和出色的剪辑下，具有唯美的MTV色彩和宏大的史诗性元素。如今的印度电影年产量仍旧保持在800部左右，而其中大约550部属于纯歌舞电影(多于3个舞蹈场面，且每场歌舞的时间不少于3分钟)，而剩下的200多部中也有一大部分或多或少地包含着歌舞场面的痕迹。新导演们已经在努力着推动印度电影向好莱坞式的大制作、大场面、大明星所靠拢，意图某天印度电影的再度崛起。

　　90年代后期至今：新浪潮兴起

　　一直以来，印度电影给人最直接的印象的就是歌舞片盛行；而从1998年开始，新浪潮运动开始在宝莱坞显现威力，这时期的新浪潮影片摒弃了大量的歌舞场面、俗套的情节和相似的人物类型，它们大都由新锐导演创作，内容多表现严肃的城市题材，揭露孟买的黑暗面和地下社会的犯罪，并以黑色幽默呈现出来；另外还戏剧化地描写了印度旧传统和新时尚之间日益剧烈的冲突，特别是受西方文化影响的都市青年和他们父母的冲突。至于手法，则多种多样，比如德夫·倍内加尔的《决裂》运用了大量的长镜头。与此同时，宝莱坞新浪潮的电影已从印度国内扩大到欧美。一些在海外的印度电影制作人像阿尤布·汉—汀编剧的《东方就是东方》在英国获得了巨大成功；由印裔美籍人士拍摄的低成本影片如《美国的苔西》等最近在美国各地上映，很受欢迎。

　　目前，宝莱坞的大片厂虽对新浪潮电影兴趣不大，新浪潮电影也未能改变宝莱坞的传统格局，但它的出现毫无疑问为期望突破的宝莱坞带来了新的希望，进入新千年之后，宝莱坞仍在探索如何走出国门，像好莱坞一样将最具特色的印象电影推向全世界。C031